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| LES MATÉRIAUX
Quand un matin, j'ai vu les traces d'une voiture certainement bleue qui avait accidenté une voiture blanche, j'ai compris alors ce que je pouvais prendre dans le geste de Richter, ce qui de ce geste s'était désormais décollé pour devenir mon propre geste. L'expérience visuelle des hasards produit une mise à distance de mes réflexions sur la peinture. Loin d'une réflexion critique ou théorique, je recharge par ces expériences les gestes de ma peinture. Finalement, c'est par là que se réalise ma pratique. Contrairement à la façon dont sont faites les toiles de Richter, ce sont deux tableaux qui s'entrechoquent et non pas un couteau à lisser qui dessine la peinture. A mes yeux c'est là une grande différence, il n'est plus question de faire une image peinte, voire une digression autour d'une image peinte, mais de trouver la possibilité d'inscrire mon geste comme s'il était lui-même un accident.
ACCROCHAGE
J'aime accrocher mon travail parce qu'aujourd'hui, chaque exposition est l'occasion d'un projet à part entière, une tentative d'éprouver une des limites du territoire dans lequel j'opère, en tout cas ce qui me paraît en être une au moment où l'on me propose d'exposer dans un lieu. Si l'on voulait résumer, la question qui se pose serait celle-ci : Jusqu'où s'étend l'activité d'un peintre ? Mes expositions y répondent en même temps qu'elles agrandissent le terrain que couvre ladite activité. En 1994, j'ai tenté une mise en rapport entre le mur où étaient accrochés deux de mes séries et le sol que j'avais recouvert entièrement jusqu'aux plinthes de tapis de différents styles et qui se superposaient par endroits. Pour voir les tableaux, il fallait fouler les tapis. Le rapport de ces deux actions exprimait pour moi une formulation possible des limites que ma pratique rencontrait à ce moment-là.
Depuis, je conçois pour mes expositions des pièces dont je dirais qu'elles proviennent des banlieues du tableau et qui interrogent, lorsque je les mets en regard dans un même espace, les conditions dans lesquelles je produits ces tableaux. C'est ainsi qu'ont été conçus le Mur à méditer de profil et les Moulins à prières. Ce sont des objets faits pour régler la focale du regard sur mes peintures, peut-être pour la contrarier. En tout cas ce sont des trous de serrure mentaux par lesquels j'impose un regard sur mes pièces.
?ABSTRAKT? (REAL!)
Lorsqu'on les voit de loin, les laques noires semblent d'abord être des monochromes
noirs brillants. On n'en perçoit le dessin qu'à partir de deux mètres environ et ensuite même de très près, le reflet empêche de lire entièrement ce qu'il représente.
Si on veut absolument savoir de quoi il s'agit et que l'on reconstitue l'image mentalement, on sera déçu car rien ne se signifie en elle. Il s'agit chaque fois d'archétype photographique, le plus souvent une équipe de scientifiques qui prend la pose comme ces chasseurs de safari, le pied fièrement posé sur le dernier de leur trophée, de sorte que la seule chose qui saute aux yeux, c'est la mise en scène artificielle qui ne cesse de trahir la présence invisible de l'objectif. Pour le dire plus simplement, les images dont je me sers représentent davantage l'outil qui les a faites que le morceau de réalité dont elles sont censées rendre compte. Je ne pense pas à l'abstraction et je ne pense pas non plus à l'art figuratif. Pour moi, ces catégories ne sont utiles qu'au langage mais ne me servent à rien lorsque je peins. Par exemple, quoi de plus figuratif que mes tableaux peints avec de la laque automobile ? Le geste par lequel je vandalise ces toiles est en réalité un geste qui vise une représentation dont l'intention n'est dictée que par la volonté de signifier quelque chose, même si je suis bien incapable d'expliquer le pourquoi de ces inscriptions.
LE DESSIN
La première fois que j'ai déplacé la peinture des tableaux vers d'autres types de situations, c'était en réalisant les meubles à dessins. Les dessins y étaient stockés à plat sur des tiroirs coulissants et le public pouvait les consulter à loisir. Ainsi, j'évitais un accrochage frontal qui présente les dessins sous l'aspect d'une image. Cela permettait de restituer dans leur juste dimension la place de ces dessins dans mon travail. Lorsque je dessine, je ne cherche pas à faire des pièces, mais j'ai le sentiment que cette activité ne se justifie que dans son ensemble. Les montrer sans les accrocher c'était la continuité de cette pratique. A faire des dessins dans ces quantités là et à ce rythme là, je finis par oublier un grand nombre d'entre eux. Faire un meuble était un acte symbolique, celui de l'archivage et de l'oubli qui en découle. Lorsque le public consulte les dessins, il ne peut les voir qu'à plat, dans une position de lecture et non dans ce rapport frontal qui est celui du tableau. Ce qu'il regarde, c'est une idée, parfois une écriture, voire même une notation. Le haut du meuble est inaccessible. Ceci est important car il me fallait inclure à cette pièce le sentiment de ce que je n'ai aucun moyen d'appréhender la totalité de cet éparpillement fait de travail, d'erreurs, de ressourcement : bref, une activité sans forme vraiment définie mais qui est pour moi le flux continu d'une énergie.
L'APPARENCE, LE LOOK
Pourquoi taire mon goût naturel pour les matériaux, quand je les trouve beaux comme le sont ces camions énormes, ces montagnes roulantes qui sillonnent les routes des USA. Il y a dans la production industrielle une efficacité toute visuelle due à un rapport trouvé entre la façon de fabriquer et les matériaux employés qui évoque pour moi une des beautés visibles dans le monde de la peinture. L'objet manufacturé exerce sur moi une fascination que je me refuse à dissimuler sous prétexte qu'elle entre en contradiction avec le bon goût. Bien sûr, lorsque j'utilise la somptuosité de ces matériaux, cela devient un acte volontaire et réfléchi. Il s'agit ici d'affronter sans détour le potentiel illusionniste de la peinture. Quand j'emploie un matériau luxueux, je m'en sers comme d'un leurre. De la même façon je me sers des cookies qui évoquent l'onctuosité et le moelleux d'une pâtisserie. C'est ce que l'on voit qui nous met l'eau à la bouche. L'expérience visuelle est pour moi intimement liée à l'expérience de nos autres facultés sensorielles. Ce que l'on appelle le luxe est une façon de nommer le rapport entre ce que l'on voit et ce que cette vision provoque sur nos autres moyens de percevoir.
PRATIQUES VARIÉES
Je ne fais pas de différence entre les diverses pratiques que j'utilise dans mon travail. Même lorsque je délègue la fabrication d'une pièce, cette fabrication fait partie de ces pratiques. L'élaboration purement conceptuelle d'un tableau entre dans une stratégie de diversification des modes de production de la peinture (étant donné que concevoir une peinture, c'est aussi la réaliser) et cette modalité d'exécution s'adapte parfaitement à ma façon de travailler. D'un autre côté et précisément parce que je peux déléguer la fabrication de certaines pièces, je ne m'épargne pas sur d'autres le travail d'atelier, car il me permet "en faisant" de cerner ce que je cherche dans cette catégorie de tableaux. Ce que je veux dire, c'est que des tableaux comme les Cookies ou bien les dessins ont un concept qui ne peut s'élaborer qu'en construisant. Cette tension dans mon travail n'est pas une contradiction, car c'est dans cette tension qu'il se régénère. Idem pour ce que j'appellerais des pratiques conçues sur des modes de production industrielle. Elles m'obligent à collaborer avec les professionnels d'un univers apparemment différent de celui où j'opère, et ils interfèrent directement sur la conception en ne considérant que les nécessités inhérentes à l'économie et à la vente, alors que mes préoccupations ne visent que le sens dans les objets que je leur fais fabriquer.
RETRAIT
Lorsque je considère l'ensemble des tableaux que je réalise, la première chose qui me vient en tête c'est que rien ne me semble pouvoir être original. En effet lorsque l'on regarde les peintures, on a le sentiment d'avoir déjà vu ça quelque part. En tout cas, on y devine des modèles. Tous ces modèles sont les miens : et pourquoi pas ! Je ne fais pas là une déclaration appropriationniste. Car même s'il est certain que ma peinture est en rapport avec les modèles qui l'ont construite, ce rapport n'est pas l'enjeu de mon travail. Je pense plutôt que l'ensemble de ces modèles témoigne d'un mouvement de retrait. C'est un prétexte pour me fondre et disparaître, une manière de régler la question du : "QUOI PEINDRE ?" De plus, il me semble que la multiplicité de mes "séries" (faute de trouver un terme plus juste désignant la variété de mes pratiques), répond à la diversité des différentes oeuvres au travers desquelles j'ai regardé et regarde encore la peinture.
L'EXPO
Depuis le temps qu'on parle ensemble, il fallait bien qu'un jour cette discussion prenne la forme d'une exposition, sans concept particulier parce que les relations dans notre travail sont avant tout des relations humaines : de l'amitié quoi ! Alors "Amicalement vôtre", c'est un concept d'exposition qui vaut bien un thème. On a voulu rapprocher ce qui dans nos deux pratiques semble pouvoir se comprendre sur un même terrain de sorte que, en comparant ce qui est comparable, les différentes façons de faire deviennent signifiantes comme peuvent l'être deux attitudes qui font face aux mêmes préoccupations.
LES ACTES
Les gestes auxquels j'ai recours ne sont pas à considérer pour eux-mêmes, mais chacun d'eux vise l'ensemble d'une démarche. Pour la décrire, j'aimerais parler de ce que je fais chez Garnero, mon carrossier. Il n'y aurait aucun intérêt pour moi à lui faire réaliser une peinture, l'intérêt c'est de lui voler son savoir d'artisan, qu'il m'apprenne comment on peint une Jaguar, comment on la poliche. Une fois acquise cette expérience, alors je peux prendre ma clé de contact et en me souvenant de ces heures passées à retenir ma respiration comme un apprenti, je libère mon souffle et là, je trouve le geste pour vandaliser la peinture et la dessiner avec la désinvolture du cancre qui fait une superbe tâche au beau milieu de sa dictée. Voilà une pratique démocratique, trouver le moyen de combiner un panel de gestes parfois contradictoires, sans hiérarchie entre eux, tout en gardant leur intention propre (c'est-à-dire en jouant le jeu lorsqu'on exécute) chacun d'eux participant au déroulement d'une démarche globale. Il en va de même pour le temps passé à leur exécution, un geste nécessite parfois un an ou d'autres seulement quelques heures, ils doivent trouver leur niveau d'égalité une fois accrochés au mur.
Extraits du catalogue, Amicalement Vôtre, Dominique Figarella, Pascal Pinaud, Sylvie Froux, le Parvis, Tarbes, 1997
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| MATERIALS
One morning, upon seeing the marks left by a blue car that had run into a white car, I understood what I could take from Richter's gesture, what in this gesture had detached itself to become ny own. The visual experience of accidents provides a distance for my reflections on painting. Far from a critical or theoretical reflection, these experiences recharge the gestures of my painting. It is ultimately in this manner that my practice comes into being. Contrary to the manner in which Richter's canvases are made, the result here is obtained by two paintings crashing instead of a painting knife which smooths the paint. To my eyes , it's a significiant difference for its no longer a matter of making a painted image, a digression around a painted image, but of finding the possibility for inscribing my gesture as if it were itself an accident.
HANGING
I enjoy hanging my work because today each exhibition is the chance to realize an independent project, an attempt to test one of the limits designating the territory in which I operate, or in any case what I perceive as such when an exhibition is proposed to me for a given place.
To sum up, the question posed would be the following : How far does a painter's activity extend itself? My exhibitions provide an answer at the same time that they expand the territory covered by the said activity.
In 1994, I attempted to establish a relation between the wall where two of my series were hung and the floor which I had entirely covered up to the plinths with rugs of different styles overlapping at certain points. To see the paintings, one had to walk on the rugs. The relation between these two activities expressed for me a possible formulation of the limits my practice encountered at that specific moment.
Since then, I conceive works for my exhibitions which I estimate as coming from the suburbs of painting and which interrogate the conditions in which I produce my paintings when I have them interact in the same space. It is in this way that I conceived the Mur de méditer de profil (Wall for meditating in profile) and the Moulins à prière (Prayer mills). They are objects made for adjusting the focus of the gaze on my paintings, perhaps to bother it. In any case they represent mental key holes through which I impose a way of seeing on my paintings.
?ABSTRAKT? (REAL!)
When seen from afar, the black lacquers first appear as shiny black monochromes. The drawing only becomes visible from about two meters off and afterwards even from very close, the glare prevents one from seeing entirely what it represents.
If one really wants to know what it represents and one reconstitutes the image mentally, one is disappointed, for nothing is signified in it. It is at each time a photographic archetype, most often a team of scientists posing like safari hunters, the foot firmly planted on the latest trophy, in such a way that the staged quality which never stops betraying the presence of the camera becomes obvious. More simply out, the images I use represent more the tool that made them than the piece of reality they're supposed to account for. I don't think of abstraction nor do I think of figura tion. For me, these categories are of use only to language and are useless to me when I paint. For example, what could be more figurative than one of my pictures painted with car paint? The gesture I use to vandalize these canvases is in reality a gesture striving after a representation whose intention is dictated only by the will to signify something, even though I remain incapable of explaining the reason for these inscriptions.
DRAWING
The first time I displaced the paint of my paintings towards other types of situations, I did so by making furniture for drawings. The drawings were stored flat on sliding drawers and the public could consult them at their leisure. I thus avoided a frontal hanging which present s the drawings as an image. This allowed the drawings to assume their proper dimension in relation to the place they occupy in my work. When I draw, I do not try to make works, and I have the feeling that this activity only justifies itself as a whole. To show them without hanging them was the continuation of this practice. Making these drawings in such quantities and a t such a piece , I end up forgetting many of them. Making a piece of furniture was a symbolic act, one of archival storage and the forgetting which results. When the public consults the drawings, it can only see them laid flat, in aposition for reading rather than the forntal position which is the painting's. What it sees is an idea, at times writing, maybe even notation. The top of the furniture piece is inaccessible. This is important, for I had to include in this work the feeling that I have no means of understanding the totality of this scatttering comprised of work,mistakes, recharging : in short, an activity without a truly defined form but which remains for me the continuous flux of an energy.
THE APPEARANCE, THE LOOK
Why stifle my natural taste for materials, when I find them beautiful, like these enormous trucks, rolling mountains which run the roads of the USA. Industrial production contains a kind of visual efficiency due to a relation found between way things are fabricated and the materials used which evokes for me oen of these visible beauties in the world of painting. The manufactured object exerts upon me a fascination which I refuse to hide under the pretext taht it enters into contardiction with good taste. Of course, when I use the sumptuousness of these materials, it becomes a willful and thought-out act. It's a question of confronting the illusionistic potential of painting head-on. When I employ a luxurious material, I use it a s a bait. In the same way I use cookies which exoke for me the unctuousness and chewiness of a bakery. It's what we see that makes our mouths water. The visual experience is for me intimately bound to the experience of our other sensory abilities. What we call luxury is a manner of naming the relation between what one sees and what this vison provokes in our other means of perception.
VARIED PRACTICES
I make no distinction between the various practices I use in my work. Even when I delegate the fabrication, this fabrictaion is part of these practices. The purely conceptual elobartion of a pianting enters into a strategy of diversifying painting's production modes (being that conceiving a painting is the same as realizing it) and this modality of execution adapts itself perfectly to my way of working. On the other hand and precisely because I can delegate the fabrication of certain pieces, I do not spare my studio work for others to do, for by letting me "do" it allows me to locate what I'm looking for in this category of paintings. What I mean is that paintings like Cookies or the drawings for that matter have a concept which can only be elaborated by building. This tension in my work is not a contradiction, for it regenerates itself through this tension. The same gies for what I would call practices based on industrial modes of production. They oblige me to collaborate with professionals from a world seemingly different from the one in which I operate, and they interfere directly with the conception by considering only the necessities inherent to economy and sales, whereas my concerns regard only the meaning in the objects I have them fabricate.
RETREAT
When I cosnider the whle of the paintings I realize, the first thing that comes to mind is that nothing seems to have the possibility of being original to me. As a matter of fact, when one looks at the paintings, one has the impression of having already seen them elsewhere. In any cas, one can guess the models. All these models are mine : and why not! I'm not making an appropriationist statement. For, even if it's sure that my painting bears a relation to the models that built it, this relation is not what's at stake in my work. Rather, I think that the whole of these models attests to a movement of retreat. It's a pretext for me to melt and vanish, a way of wrapping up the question : "What to paint?" What's more, it seems to me that the multiplicity of my "series" (not having been able to find a more accurate term designating the variety of my practices), answers the diversity of different works through which I loooked at at continue to look at painting.
THE EXHIBITION
Given the time we've spent discussing, this discussion was bound to take the form of an exhibition sooner or later, an exhibtiion without a specific concept since the relation sin our work are first of all human relations :friendship, you know! So "Amicalement Votre" (Yours Truly), is an exhibition concept well worth a theme. We wanted to bring together that which in our respective work seems to be potentially understandable on the same turf so that, by comparing what's comparable, the different ways of making become significant in the same way as the two attitudes confronting the same concerns.
THE ACTS
The gestures I use are not to be considered in and of themselves, but each of them aims at the whole of an approach. To describe it, I'd like to speak about wat I do at Garnero, my auto body shop.
There's no point for me to have him realize my paintings. Rather the point is to steal his craftman's know-how, for him to explain to me how he paints a Jaguar, how one polishes it. Once this experience is acquired, I can take my ignition key and by recalling these hours spent holding my breath like an apprentice, I can exhale, and there I find the gesture to vandalize the painting with and draw it with the casualness of a dunce making a superb mark in the middle of his dictation. This is a democratic practice; to find the means for combining a manel of at times contradictory, unheirarchized, gestures, while preserving their proper intentions (that's to say playing the game when one executes), each gesture participating in the operation of an overall approach. The same goes for the time spent executing. A gesture sometimes requires a year, while others only hours. They have to find their point of equality when hung on the wall.
Excerpts from the catalog, Amicalement Vôtre, Dominique Figarella, Pascal Pinaud, Sylvie Froux, le Parvis, Tarbes, 1997
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Techniques et matériaux
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Techniques : photo, sérigraphie
Bois : médium, contreplaqué, latté, bakélite, Okoumé
Peintures : glycéro, gouache, acrylique, pour la soie, au plomb, antirouille, vernis, gel (medium, glycéro, marine), résine, Laque Déco, cire, encre, acides, poudres/poussières
Divers : crayon de couleur, nacre, bobines de fils, mine de crayons de couleur, canevas, verre, fard, fer forgé, acier, pierres de verre
Support : toile (lin, satin, coton...), toile de jute, tôle automobile, papier de soie, papier kraft, papier adhésif, soie, aluminium, acier
Techniques : photo, silkscreen
Wood : medium, plywood, latticeboard, bakelite, Okoumé
Paints : lacqueur, gouache, acrylic, for silk, lead-based, rust-proof, varnish, gel (medium, lacqueur, marine), resin, decorative lacqueur, wax, ink, acids, powders/dusts
Various : colored pencil, mother of pearl, spools of string, colored leads, canvas, glass, make-up, wrought iron, steel, glass rock
Supports : canvas (linen, satin, cotton...), hessian, sheet metal for cars, silk paper, kraft paper, adhesive-backed paper, silk, aluminum, steel | |
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Mots Index
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principe de réalité / reality principle
décoratif / decorative
ironie / irony
abstrait/figuratif / abstract/figurative
prototype | |
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champs de références
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réel / the real
politique / politics
métiers/pratiques / trades/practices
économie / economy
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repères artistiques
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Support/surface
Art minimal
Francisco de Zurbaran
Martin Kippenberger
Franz West
Gérard Gasiorowsky | |
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